Спектакли-тезки – всегда повод для посещения театра минимум дважды. Причем если выбор к тому же весьма недурен: посетить престижный театр или яркий, красочный спектакль.

Именно так распределились «роли»: в двух спектаклях по набоковской «Камере-Обскуре»: фешенебельная «Табакерка» сделала сдержанную сценическую версию, а демократичная «Сфера» - феерическую, костюмно-танцевальную постановку с названием в том же духе: «Смех во мраке». История страсти в камере – и на балагане. Трагедия как полицейский отчет – и как мюзик-холл. Любопытное сравнение не оставит зрителя в проигрыше.

Безумная страсть, разрушающая изнутри, или пороки ближних наших – что становится причиной трагедии? Вся «социальность» в «Табакерке» остается лишь слайдовым окружением четырех персонажей. «Смех во мраке» Е. Еланской – спектакль многолюдный. Любовные треугольники обильно размочены огромным количеством действующих лиц: семья искусствоведа Кречмара (О. Вавилов), его клиенты, семья шлюшки Магды (И. Сидорова), ее клиенты, гости светских раутов, сводни, кинозвезды, метрдотели. Каждый слой этого «пирога» - кабаретный номер (пластика С. Виноградова).

Семейное ложе, окруженное Грациями в белых хитонах, превращается в клубную арену мучительных снов бюргера Кречмара, кишащих непристойными девками (те же Грации, но уже без хитонов), тесная комнатка Магды становится сценой для стриптиза. Но гвоздь программы – подопытная морская свинка Чиппи, придуманная карикатуристом Горном (В. Николаев). Этот зверек – символ тотального сумасшествия масс-культуры – в «Табакерке» остается лишь отсветом слайда на стене, а в «Сфере» он оживает (Е. Кищик) – блестящий, пузатый, очаровательный зверек со вспоротым брюшком и пронзительным визгом на сцене – смехом во мраке. Люди спасают морских свинок от вивисекции и безжалостно обрекают друг друга на жестокие опыты.

Главный объект внимания Владимира Набокова не исследование социальных источников человеческой драмы, а чистая страсть, погубившая бюргерскую семью, сделавшая куртизанку убийцей, художника – альфонсом, респектабельного искусствоведа – нищим слепцом. Сам же Набоков остается выше всего этого несимпатичного ему «человеческого». Попытаться прорваться через него в гуманизм – задача практически невыполнимая.

Но Е. Еланскую волнует прежде всего именно «человеческое» во всех персонажах этой истории. Поэтому в спектакле Магда, дитя-убийца, скорее инфантильный ребенок, чем инфернальное чудовище. Горн – тщеславный хлыщ – скорее балаганный зазывала, чем безжалостный мучитель. Порой акценты спектакля становятся «слишком человеческими». Слабый, запутавшийся Кречмар О. Вавилова – удачный букет из бюргера и любовника, но для достижения полной многогранности недостает Кречмара-интеллектуала, чье поражение тем трагичнее, что его ум и вкус оказались ненужным и опасным атавизмом в обществе карикатуристов и кинодив.

В «Камере-обскуре» дистанция между зрителем и спектаклем сохранена в набоковской неприкосновенности. Е. Еланская эту дистанцию рискованно сокращает. Спектаклю недостает отстраненности и в ритме, довольно суетливом, и в разбросанности мест действия: круглая сцена, арки, лестница, помост-мостик, кушетка, детская комната, чайный столик, - которые вгрызаются в зал и втягивают зрителя не только в интимную жизнь персонажа, но и в беззастенчивые подробности актера. Драма человека поглощается в спектакле драмой человечества, одетого очень красиво, до пестроты (костюмы А. Коженковой), танцующего чаще, чем произносящего реплики.

Совершенно разные спектакли, направляясь с противоположных позиций, сходятся в финале: и в камере, и на балагане, в сущности, жизнь одна и та же. Пошлый плод холодной фантазии – Чиппи – побеждает живого человека, от которого остается только смех во мраке.

Оксана Григоренко, «Куранты», 18 июня 1998 г.